Intervista a Francesco Tigani su Hester Panim

Hester Panim è l’ultimo movimento di un trittico. In che senso questa forma non cerca una compiutezza, ma piuttosto una messa a fuoco del vuoto e della lacuna?

Tutta la letteratura è incompiuta. Deve esserlo necessariamente, altrimenti la sua avventura sarebbe finita da un pezzo. E l’incompiutezza ha un che di rassicurante, nella misura in cui garantisce l’esistenza di un dopo: è in questa possibilità di esprimersi in differita, in questo immenso e vibrante “di là da venire”, che prende forma la scrittura. Ma l’incompiutezza è anche problematica, in special modo per chi si aspetta una risposta chiara e definitiva per ciascun problema, tale da poterlo accantonare come acquisito e mettersi al riparo dallo spettro ingombrante del dubbio. L’epoca in cui viviamo, diversamente dalle precedenti, ritiene che tutto possa essere detto e nulla debba essere taciuto. I social network, le app di messaggistica istantanea, e in generale la Grande Rete dell’iperconessione che c’imprigiona, hanno atrofizzato il riserbo, l’interiorità. L’antica divinità del Silenzio, Σιγή (Sigé), è stata bandita; il principio dell’Indicibilità – l’εχεμυθία (echemythía) – trasgredito; il Mistero – che prende il nome da μύω (mýo), ossia “chiudere gli occhi e la bocca” – annullato. In un contesto del genere diventa quindi indispensabile dire meno di quanto si vorrebbe, e la poesia offre l’opportunità di farlo, innestandosi negli anfratti fra le parole e lavorando sui possibili laterali di un discorso: non soltanto sul percepito ma sull’intuito, non già sul dichiarato ma sull’alluso. Il che significa che la poesia dev’essere necessariamente ermetica? Il discorso sarebbe complesso. Se si fa riferimento agli stilemi dell’omonima corrente letteraria, la risposta è no. Se si pensa invece che la poesia abbia nel suo complesso una vocazione ermetica, perché sceglie con cura le parole e ne scarta altre, la risposta è sì, dal momento che è proprio la parola scartata a rappresentare il silenzio, mentre quella scelta ne è un sostituto inconsapevole, una sorta di ventriloquo, che parla per interposta persona, nascondendo il volto e la voce diretta dell’autore.

• Nella Premessa parli della parola poetica come di una “lacuna abitata”. Quando e come hai capito che la poesia, per te, non doveva spiegare ma mostrare?

Diceva Eliot: “La poesia può comunicare anche prima di essere capita”. Io aggiungerei che la poesia non va spiegata, ma colta. E si coglie con i sensi: il lavorio dell’intelletto viene dopo. Ma uno spirito sensibile non vede solo i segni, i segni di cui è disseminato il mondo: vi guarda attraverso e li trasforma in significati, interpretandoli. L’interpretazione è lo stare dentro un vuoto: il vuoto di un segno che di per sé non significa nulla. È questa la lacuna. E l’interpretazione è il modo che si ha per abitarla: per convertire un andito angusto, una tana, un cantuccio senza importanza, in una eccelsa dimora. La dimora dell’Essere.

• Il riferimento alla Tabula smaragdina e alla tradizione sapienziale attraversa l’intero libro. Che ruolo ha oggi, per te, questo dialogo con il pensiero antico?

Tutte le mie opere dialogano con l’antichità. La mia formazione accademica è iniziata come filologo classico ed è proseguita da filosofo con un serrato corpo a corpo con i testi arcaici, sapienziali, poetici, tragici, religiosi. Del resto, cos’è l’attualità rispetto all’antichità? Non c’è niente di più attuale dell’inattuale, perché solo quando un concetto ha attraversato molte lune incrocia la Quadratura, il Geviert, la convergenza mistica che lo riconsegna alla sua originaria vividezza. Preferisco pertanto pensare l’antichità come assialità: come un raggio che parte dal centro e vi ritorna, segnando il tragitto che porta a quello che i Latini chiamavano axis. E questo centro è il baricentro, il punto di equilibrio, Punto Zero o Punto Omega, che mantiene in perfetta corrispondenza il prima e il dopo, “ciò che sta in alto e ciò che sta in basso” – come è scritto proprio nella Tabula smaragdina.

• Il titolo Hester Panim rimanda al tema del nascondimento del Volto. In che modo questo concetto ha orientato la scrittura e l’architettura del libro?

I titoli delle mie opere li scelgo sempre in un secondo momento. A questo devo aggiungere che la scrittura poetica è la forma espressiva più libera e intimistica che esista, soprattutto se rinuncia scientemente, come la mia, al ritmo facile offerto da una rima per cercarne uno più difficile – meno immediato, ma proprio per questo più profondo – incentrato su assonanze e su richiami a stimoli ed emozioni provenienti da piani sensoriali diversi. Non soltanto la metafora o la similitudine, dunque, ma soprattutto la sinestesia è l’effetto che si evince con forza dai miei versi. Quindi il concetto di Hester Panim non ha guidato la stesura del libro: si è profilato in fieri – se non addirittura alla fine – come elemento aggregante, come emblema in grado di polarizzare e raccordare le energie immaginifiche dei vari componimenti.

• Nei testi convivono il frammento quotidiano e l’allusione metafisica. Come lavori sull’equilibrio tra visibile e invisibile, concreto e simbolico?

Le nostre vite sono immerse nella quotidianità e sono da essa costantemente fagocitate, ma non per questo devono esaurirsi nella sua dimensione. Il gesto più semplice può rimandare a qualcosa di straordinario, di insondabile, che sollecita fughe in diagonale verso quella Zona di Evitamento che adombra il Grande Attrattore. Anche questa è comunque un’immagine, un’ipotesi, che rinvia ad altro e funge da pretesto per considerazioni sulla vita e sul rapporto fra uomo e Dio. Il Sefer Yetzirah, il Libro della Formazione, è molto istruttivo in tal senso, perché la sapienza ebraica ravvisa un legame numerico nelle relazioni fra esseri ed enti, fra le creature e le cose che popolano l’universo: un legame che rammenta la μάϑησις (máthesis) dei Pitagorici – la matematica sacra, per intenderci – dovendo tracciare un parallelismo. Concreto e simbolico, visibile e invisibile costituiscono allora una simbiosi, che la poesia può fare emergere attraverso i suoi stilemi: in particolare, il “correlativo oggettivo”.

• Molte poesie sembrano funzionare come emblemi, quasi incisioni o figure da meditare. Quanto conta per te la dimensione iconica del verso?

Per quanto mi riguarda, la dimensione iconica del verso è e deve essere totale. Io concepisco le mie poesie come dei mandala, perché non sono altro che forme di autorappresentazione del Sé. E il gioco dell’autorappresentazione non si esaurisce nella mia esperienza: il lettore potrà cogliervi elementi più vicini alla propria sensibilità, in una sorta di rispecchiamento che proietta ogni segno – ogni lacuna – nell’infinito processo di significazione e risemantizzazione del medesimo significato. Così il verso diventa di volta in volta una mise en abyme, un trompe-l’œil, un labirinto, una scala di Penrose, un corridoio escheriano: un tranello che avvince, libera e consola. E consola, soprattutto, per l’avvenuto intrappolamento e per il conseguente rilascio, che corrisponde a un nuovo smarrimento nel dedalo delle formule combinatorie delle lettere, delle parole, delle frasi, dei concetti etc.

• In che rapporto stanno la tua scrittura poetica e la tua formazione filosofica? Si correggono a vicenda o procedono su piani separati?

Parafrasando la massima di von Clausewitz sulla guerra, per me la poesia è la prosecuzione della filosofia con altri mezzi. Ovvero, parlando in termini strettamente linguistici, la poesia è filosofia espressa con un altro registro. Che si dà il caso sia lo stesso adottato dalla filosofia ai suoi albori, quando filosofi come Parmenide ed Empedocle discettavano in versi.

• Il trittico prende il nome di Trittico di Smeraldo, non per la sua brillantezza ma per la sua opacità. Che valore ha, oggi, l’oscurità nella poesia?

Ha il valore della differenza. Della différance che Derrida pone al centro della sua ricerca. La différance come elemento distintivo e come rimando ad “altro”: “altro” sia come concetto che come tempo, come oggetto comunicativo che come spazio di ricezione. Opaco è infatti il limen che separa, nella scrittura, la presenza dall’assenza: ciò che è adesso da ciò che è stato o deve ancora essere, ciò che potrà essere da ciò che non sarà mai. La poesia non è fonocentrica ma logocentrica: non si fonda sulla viva voce ma sul nudo segno. Ciò significa che non piatisce un’ugola per esistere o un riflettore per apparire: può restare chiusa nel silenzio di una mente o nel buio di una stanza e avere un’eco maggiore di un proclama o di uno spettacolo. Dovendo fare un discorso più ampio, mi verrebbe da dire che l’opacità è lo stigma di ogni epoca di crisi. Anche la nostra lo è, sebbene la sua opacità venga mascherata da una soverchiante tendenza ad apparire. Ma quello che appare rimane naturalmente solo in superficie. La società attuale è una società epidermica, che ha il terrore della profondità come il Barocco lo aveva per il vuoto. L’opacità in poesia è quindi funzionale a recuperare quella componente sottocutanea, microcoscopica, che lo sguardo rapido e predatorio dei consumatori di immagini – immagini liquide e virtuali, chiare e macroscopiche, che si risolvono nel loro aspetto frontale, monodimensionale, immediato, prive come sono di prospettiva e di contesto – trascura sistematicamente.

• C’è un’idea di sacro che attraversa il libro, ma senza dogmi né consolazioni. Come definiresti questa tensione spirituale?

Per citare Bataille: “Il sacro è essenzialmente ciò che, pur impossibile, si manifesta qui e ora; il sacro è, allo stesso tempo, negato dal mondo della pratica e valorizzato come quello che si libera dalla subordinazione del mondo pratico”. Il sacro è alieno, separato, perduto, eppure esercita un richiamo irresistibile per chi lo percepisce come meta della propria indagine intorno al mondo. Io ho posto il sacro come apice della mia, non soltanto in questo ma in tutti i miei libri. Se dovessi definire la tensione spirituale che anima le mie pagine, la definirei come una forma di ermafroditismo filosofico: un concetto che ho già esposto in un saggio, L’oscuro argonauta (ed. Transeuropa), riferendolo al processo di adattamento sviluppato in rapporto a un’irresolubile inquietudine. Quella che nasce dalla convergenza fra Tempo e Mistero.

1. Se Hester Panim è una “feritoia del senso”, cosa speri che il lettore intraveda – o non intraveda – affacciandosi su queste pagine?

Spero che il lettore sappia oltrepassare le parole per scorgervi un’immagine che lo porti lontano. E spero che questa immagine sia nitida al suo balenio per poi sfumare misteriosamente man mano che si metabolizza, prima che si arrivi a criptarla in idea. Le poesie di Hester Panim sono infatti poesie di confine, liminali. Ma il confine è tanto più reale quanto più è distante e si assottiglia fino a scomparire quanto più si approssima. E quando ci si trova esattamente sulla sua linea, si mostra per com’è senza ulteriori sovrastrutture: invisibile, fittizio, progettato da una mente che esige la contezza di un limite per configurare il proprio livello cognitivo. Perciò, quello che il lettore non vedrà, non può esistere per lui. Esisterà solo per me o forse neppure per me: sarà una cornice senza immagine o un’immagine senza cornice.