Recensione di Chiara Portesine a Codice Tondelli per Treccani

A un primo sguardo, Codice Tondelli sembra soltanto l’omaggio antipatico, mitomane e pericoloso di un fandom. Di essere idolatrato,

non ha proprio bisogno: feticcio (e strega) dei movimenti giovanili, poi Ciappelletto riabilitato dalla Chiesa per una presunta lacrimuccia in punto di morte, Tondelli è stato un autore più rivendicato che letto. Una spilletta da esibire al taschino piuttosto che un testo da meditare nell’urgenza spiazzante della sua scrittura. Codice Tondelli si inserisce apparentemente in questo carnevale delle mistificazioni, riducendo la biografia a un reliquiario della trasgressione. Giulio Milani – scrittore, editor e direttore di Transeuropa – è mosso dal «desiderio cocciuto di capire, di vedere, di toccare qualcosa che avesse ancora a che fare con Pier Vittorio Tondelli». Dopo, con l’eccitazione dei necrofili letterari, aggiunge: «Tondelli ha scritto per lasciare tracce di pelle sulle pagine. E noi siamo qui, ancora oggi, a passarci le dita sopra». La trasferta a Correggio ricorda il format del pellegrinaggio a Lourdes, a caccia di bibbie, miracoli e sindoni degli anni Ottanta. I compagni di questa processione on the road sono volutamente descritti come personaggi tondelliani mentre il lessico flirta continuamente con quello religioso, in un abuso di metafore cristiche a cui non basta aggiungere l’aggettivo “laico” per scongiurare la santificazione. Al Grand Hotel di Rimini, Tondelli è «fuori posto come un prete a un rave», mentre in Pao Pao «le docce diventano confessionali» e i giovani soldati pregano per l’intercessione di «un dio che somigli a un compagno di branda».

La cronologia dei romanzi scandisce le tappe esistenziali di una generazione che in Altri libertini si è persa e ritrovata. Se l’eroina è la madeleine degli anni Ottanta, l’ospedale è il cronotopo dei Novanta, quando il riflusso del benessere finisce dalla siringa alla flebo, dalla strada all’hospice. Il mito personale porta l’autore a esasperare la posterità di Tondelli – che è stata, invece, una progenie sterile, suicida, dispersa. Secondo Milani, le tre antologie – Giovani Blues (1986), Belli & Perversi (1987) e Papergang (1990) – «fanno saltare per aria i salotti degli ottuagenari» e «spaccano i vetri della gerontocrazia». In realtà, il canone si era ben protetto dalle schegge di quella detonazione, con doppi vetri e porte chiuse. Ancora oggi la rivoluzione di Tondelli è un capitolo di storia letteraria che l’università finge di conoscere soltanto per poterlo evitare. Una discendenza che si riduce forse alla stessa Transeuropa e a quei pochissimi editori che hanno saputo raccoglierne la radicalità senza feticizzarne i margini.

Milani sa di scrivere bene e, per questo, non riesce a rinunciare alla pirotecnica della forma. Alcuni aforismi arrivano dritti al punto, con una lucidità sconosciuta a molti saggi accademici – ricchi di bibliografia ma poveri di idee. In altri passi, invece, la scrittura si perde nei rivoli del bello stile, della frase a effetto purchessia: Dinner Party è un «dramma borghese imbottito di ironia, malinconia, disperazione, come un’insalata russa farcita di Lsd» e Rimini «non è un romanzo. È una serata sbagliata che non vuoi dimenticare», con il «minibar pieno di rimpianti». Claudio Lolli scopre Tondelli «come si scoprono i fulmini fuori stagione», mentre il Progetto Under 25 rappresenta il tentativo di cercare la letteratura «non nel premio Strega ma nel cesso di una stazione». Agli aforismi si aggiungono le frasi da anti-Baci Perugina, dei fiori del male più adatti ai tatuaggi che all’esegesi: «Chi scrive non racconta, si spoglia», «Una città non si sceglie. Ti avvolge, ti cattura, ti succhia», «Scrivere di sé è un’arma a doppio taglio, un processo che può salvare e ferire nello stesso tempo».  A volte, l’arguzia ha il pregio dell’ironia, come nel ritratto di Bettino Craxi, «un incrocio fra Nerone e un impresario di night club», oppure nell’immagine mercificata di Tondelli, visto dai detrattori come «l’equivalente letterario delle merendine: confezionato, zuccherato, deperibile […]. Un Camilleri con più cerone».

In questa stratificazione di illuminazioni e boutade, l’effetto è quello di una bulimia infiammata, che per non abdicare a niente rischia sempre di perdere qualcosa. Alcune parole («ferita», «vertigine», «emotivo») ritornano con un’ossessione che, se non scade nella sciatteria, ascende alla formularità dell’epica. Tondelli e «la sua Federica» sono «altissimi, bellissimi, giovanissimi» – e, siccome gli eroi “son tutti giovani e belli”, a dieci pagine di distanza Tondelli è ancora «altissimo, bellissimo, spettinato e già spazientito». I personaggi ri-raccontati da Milani indossano gli epiteti di un Omero tossico, che ha preferito l’accumulazione al candore disinfettato dei nuovi editor – che trasformano le pagine dei libri in macchine sterili, ripulite dalla ripetizione, dall’errore e dalla realtà.

In Codice Tondelli, invece, le formule che centrano il senso rimangono impresse come epigrafi di concretezza. Il ritrovamento del cadavere di Francesca Alinovi – una scena del crimine «dipinta da Pollock con sangue umano», «una morte che sembra allestita da un curatore maledetto» – riassume lucidamente il cortocircuito storico tra performance e overdose, tra DAMS e SERT. Anche la descrizione di Rimini restituisce la contraddizione tra una «lingua “normalizzata”», da «feuilleton editoriale», e la solita radicalità della scrittura tondelliana («sotto il lessico da supermercato, pulsa ancora la febbre»). Il personaggio di Susanna Borgosanti è proprio quella «femme fatale con lo sguardo da call center e l’anima da teorica poststrutturalista» che descrive Milani. Altrettanto acuta è la riflessione sul fatto che, in tutti i libri di Tondelli, «la tragedia è pronta, ma il colpo si ferma un istante prima di affondare». Questa intuizione di Milani ricollega Altri libertini («una raccolta di racconti dove non vinceva nessuno, ma nemmeno moriva davvero») a Camere separate, in cui il protagonista muore ma la scrittura interviene proprio per attutire il colpo («non per raccontare il sacrificio, ma per sottrarlo»).

Tra una metafora vuota e una provocazione esatta, Milani racconta il cuore (narrativo ed emotivo) della prosa tondelliana, esplorando la «possibilità di un nuovo genere» critico. La sua biografia non segue la temporalità progressiva degli eventi: il discorso inizia dai libri, inciampa nell’aneddoto e poi ritorna all’analisi, come se non ci fossero gerarchie tra memoria privata, ermeneutica e digressione. Dopo lo straniamento iniziale, il lettore universitario è costretto a fare autocritica del proprio stesso straniamento. Se la critica letteraria non parla più di emozioni, questa è un’abitudine legata allo specialismo contemporaneo e non una legge immodificabile del mestiere. Forse lo stile di Milani innervosisce gli accademici perché fa qualcosa che ci siamo negati e che, in segreto, vorremmo tornare a fare, dopo anni di romanzi ridotti a tabulati di idee ed elenchi telefonici dei nomi. Come un cavallo di Troia fatto di pagine e viscere, Milani si è nascosto nella scrittura di Tondelli per portare avanti la guerra più antica: quella della letteratura. Se lo specialismo ha vinto la battaglia dei concorsi, nelle trincee della lettura resiste l’idea di una critica fatta di emozioni, empatia e rispecchiamenti che rifiutano di morire a piè di pagina.

Recensione di Chiara Portesine per Treccani, 17/12/25